Organologie

Section en cours de rédaction !!

Conférences en organologie

Je vous propose deux conférences en organologie

– l’une concernant les flûtes traditionnelles, leur répartition géographique et leur usage dans les musiques modernes.

– l’autre proposant une étude détaillée de la famille des lamellophones, leur histoire, leur répartition géographique et leur devenir dans les musiques modernes et composées.

J’anime chaque conférence seul, avec des instruments en situation, sans aborder le sujet de l’autre conférence proposée, mais en faisant uniquement part de son existence. Cette conférence dure deux heures, avec une demi-heure supplémentaire de débat et d’essais. Celle-ci nécessite un dispositif de projection et une salle à l’acoustique prévue pour les speechs sans amplification. Je limite le public maximum à quarante personnes pour pouvoir répondre à des questions et faire essayer certains instruments.
Pour connaître le tarif proposé et la fiche technique, veuillez me contacter sur mon email pro: malopelli(at)orange.fr

Organologie

Je peux vous assurer que la plupart des facteurs d’instruments de musique autodidactes se sont rapidement orienté vers le travail de recherche passionnant que constitue l’organologie.
Je n’y connais pas grand chose en anatomie, et pourtant je me suis rapidement orienté vers l’organologie.
En effet, vers l’âge de seize ans,j’étais encore dans une période de balbutiement en pratique musicale, quand je me suis retrouvé entouré de petits instruments très différents et de quelques livres sur la musique.
Pour ma part je crois pouvoir affirmer que c’est l’organologie qui m’a amené à la fabrication, suite à un exposé sur les flûtes du monde dans le cadre de mes études !

L’organologie, c’est l’étude des instruments de musique, sur le plan technique, historique, et social, articulé dans des domaines très différents:
– Travail technique, voire scientifique visant à étudier uniquement la partie lutherie: le mode de production du son, les matériaux et techniques utilisés, ainsi que l’accordage.
– Collecte matérielle, musicale (enregistrements audio et vidéo d’un répertoire localisé), et orale (rencontre des terroirs).
-Analyse iconographique au travers des documents fiables qui ont traversés les époques: images, sculptures et textes, trouvailles archéologiques…
– Enfin, cette recherche comprend une part d’ethnomusicologie, visant à comprendre le rôle social de l’instrument et sa place dans les strates d’une ethnie.
Chacun de ces aspects très différents amènent à rencontrer d’autres chercheurs et faire croiser les informations. Les archéologues et paléo-anthropologues amènent non seulement des trouvailles, mais aussi une étude du milieu dans lequel fut trouvé un instrument de musique.

La démarche fastidieuse de l’organologie, qui peut vite devenir une soif dévorante de nouvelles connaissances, n’est pas tant par curiosité anecdotique, car il est important de savoir pourquoi et comment un instrument de musique traditionnel a franchi les époques pour exister actuellement dans sa façon aboutie. Chaque instrument évolue en fonction des matériaux rencontrés, puis en fonction de l’évolution de la culture, s’adaptant à un répertoire non figé. Lorsque de nouveaux matériaux sont à dispositions ou de nouveaux intrants arrivent dans la culture, l’instrument évolue encore. Ce terme d’instrument traditionnel reflète alors davantage l’aspect social que le respect de traditions ancestrales.

Pour peu qu’un instrument traditionnel voyage, il va être modifié pour s’adapter aux coutumes ou au besoins de son nouveau lieu d’arrivée, subissant des modifications très légères, ce qui est le cas par exemple de ces instruments dont la culture qui les utilise est souvent plus connue que celle à laquelle ils ont été empruntés.

– Le Ukulélé, qui est une version presque inchangée du Cavaquinho de Madère, appelé aussi Machete, et ramené à Hawaï en 1879 par des migrants également de Madère. Les rares changement sur l’instrument d’origine proviennent des essences de bois utilisés à Hawaï (principalement de l’Acacia Koa) et de l’accordage re-entrant ou réentrant.

– La flûte traversière Irlandaise en cinq pièces, qui n’est autre que la flûte romantique de style Jean-Louis Tulou qui était utilisée dans tout le monde occidental, Amériques comprises, et qui a été délaissée massivement par les Anglais quand arrivait aux alentours de 1850 la version aboutie de la flûte en métal à clétage intégral de Théobald Boehm. Les Anglais bradèrent leurs flûtes et les Irlandais sautèrent sur l’occasion pour l’adopter dans leur musique diatonique. N’ayant besoin que de six trous de jeu, ils bouchèrent les trous d’altération que les clés bouchaient mal quand les tampons furent trop vieux. L’évolution technique de cette flûte a très peu changée, les clés étant rajoutées pour élargir le répertoire, et il faut savoir que ce type de flûte est aussi utilisé dans la musique Charanga de Cuba, avec une forme d’embouchure et un réglage de bouchon différents pour des aigus plus percutants.

– Le Wessel de Nouvelle-Calédonie, qui ressemble à une petite flûte de pan en nickel à deux, trois ou quatre tuyaux accordés et un canal en tôle pour orienter le souffle. C’était un sifflet de signal de marin (on retrouve sur les gilets de sauvetage des sifflets à deux tons. Dans le vacarme de la tempête on entend beaucoup mieux un son à deux séries d’harmoniques très distinctes) qui est arrivé avec les premiers colons (Anglais) puis qui a servi de sifflet d’arbitrage de cricket, avant de devenir cette petite flûte au son doux utilisée à des fins très rythmiques. J’ai eu la chance de côtoyer des kanaks qui on fait de la musique avec au moins quatre wessels, et qui m’en on donné un des mois plus tard.

– Le Marimba du Guatemala, Salvador, Mexique, Colombie, qui est une version très proche du Marimba d’Afrique Australe et du Balafon d’Afrique de l’Ouest, hormis ses résonateurs qui sont des tubes de bois fabriqués de toute pièces. Celui-ci aurait été ramené comme produit de curiosité pendant la traite des esclaves d’origine Africaine à l’époque du commerce triangulaire.

– Le Cajon utilisé en Espagne pour l’accompagnement rythmique du flamenco, et qui s’est largement répandu en Europe en succédané de la batterie, a été rapporté du Pérou par Paco De Lucia, célèbre guitariste Flamenco-Jazz, qui lui a donné une place importante dans la musique Arabo-Andalouse. L’adjonction des timbres (cordes ou balais) plaqués à la table de frappe viendrait de lui. Au Pérou, il est utilisé dans les rythmes Afro-Péruviens par différentes ethnies majoritairement Afro de la côte pacifique. En effet, les esclaves d’origine Africaine on fait des caisses de poissons ou de fruits une percussion simple et efficace.

Les modifications des instruments sont donc très négligeables dans ces quelques cas, et c’est le matériau de base qui constitue le facteur le plus important de changement, vient ensuite le besoin modal du répertoire (les gammes et les tempéraments changent d’une région du monde à l’autre sans qu’on puisse parler de gamme fausse) puis seulement en troisième lieu une réelle volonté de changer le timbre ou la puissance selon qu’il faille mieux entendre l’instrument dans un instrumentarium déjà existant.

La kalimba de fabrication européenne est un bel exemple de l’évolution d’un instrument en fonction de notre instrumentarium ancestral et de notre culture des sons purs et riches en harmoniques déjà fortement ancrés. Il en va de même aux Etats-Unis, au Japon et en Corée où la sonorité de l’instrument « modifié » rencontre un franc succès.
Ayant apprécié l’instrument sous sa forme occidentale pour sa sonorité proche du vibraphone, il m’a fallu attendre des années pour vraiment m’intéresser aux répertoires des principaux berceaux de l’instrument, à savoir notamment le Congo, la Tanzanie, l’Ouganda et le Zimbabwe… Force est de constater que malgré une lutherie rudimentaire, très peu mécanisée, et des matériaux hétérogènes, rien n’est laissé au hasard ! Accordages sur des gammes justes, lames sympathiques, résonateurs, sonnailles, les instruments ont cette présence que n’ont pas ceux que les fabricants des pays industrialisés cherchent à faire correspondre à des sonorités plus communes: Vibraphone, Marimba…

Je suis passionné par l’histoire de tous les instruments, mais j’ai dû me spécialiser dans deux familles déjà très vastes:

– Les flûtes traditionnelles, dont on retrouve des variantes dans presque chaque région du monde. On peut donc enlever de cette étude les flûtes qui ont suivi les courant classiques, de l’époque renaissance à nos jours, qu’il s’agisse de flûtes traversières ou à bec, bien que ce soit les variantes dont on trouve le plus d’informations.

– La grande famille des lamellophones, qui est en pleine évolution et qui acquiert une place de plus en plus importante dans les nouvelles musiques. Cette famille est très méconnue; c’est pour dire, la plupart des encyclopédies et livres généralistes sur les instruments de musique les mentionne à peine.. sans parler de certaines classifications anciennes qui ne les aborde pas du tout. Par exemple, l’excellent livre en acoustique « Acoustique et musique » d’Emile Leipp, propose une étude approfondie de tous les modes d’émission du son… sauf des lamellophones, qui disposent pourtant d’au moins autant de variantes que les idiophones frappés à clavier…

Lamellophones

Il suffit de regarder sur le Larousse en ligne pour trouver ces maigres explications, qui ne mentionnent qu’une des sortes de lamellophones:

lamellophone
nom masculin

• Instrument de musique traditionnel à lames végétales ou métalliques, que l’on fait vibrer avec les pouces sur une caisse de résonance. (En Afrique, il est souvent appelé sanza.)

https://en.wikipedia.org/wiki/Hornbostel-Sachs

Durant ces dernières années et principalement l’hiver 2016-2017, j’ai étudié et classifié la famille des lamellophones selon leur mode d’excitation, trouvant alors une analogie avec les cordes.

———– A SUIVRE ————–

un seul contact: malopelli.instruments(a)yahoo.fr

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