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Conférences en organologie

Je vous propose deux conférences en organologie

– l’une concernant les flûtes traditionnelles, leur répartition géographique et leur usage dans les musiques modernes.

– l’autre proposant une étude détaillée de la famille des lamellophones, leur histoire, leur répartition géographique et leur devenir dans les musiques modernes et composées.

J’anime chaque conférence seul, avec des présentations d’objets traditionnels et démonstrations sonores, exemples iconographiques, rétrospective historique.. sans aborder le sujet de l’autre conférence proposée, mais en faisant uniquement part de son existence. Cette conférence dure une heure trente, avec une demi-heure supplémentaire de débat et d’essais. Celle-ci nécessite un dispositif de projection et une salle à l’acoustique prévue pour les speechs sans amplification. Je limite le public maximum à quarante personnes pour pouvoir répondre à des questions et faire essayer certains instruments.
Pour connaître le tarif proposé et la fiche technique, veuillez me contacter sur mon email pro: malopelli(at)orange.fr

Organologie

L’organologie, c’est l’étude des instruments de musique, sur le plan technique, historique, et social, articulé dans des domaines très différents:
– Travail technique, voire scientifique visant à étudier uniquement la partie lutherie: le mode de production du son, les matériaux et techniques utilisés, ainsi que l’accordage.
– Collecte matérielle, musicale (enregistrements audio et vidéo d’un répertoire localisé), et orale (rencontre des terroirs).
-Analyse iconographique au travers des documents fiables qui ont traversés les époques: images, sculptures et textes, trouvailles archéologiques…
– Enfin, cette recherche comprend une part d’ethnomusicologie, visant à comprendre le rôle social de l’instrument et sa place dans les strates d’une ethnie.
Chacun de ces aspects très différents amènent à rencontrer d’autres chercheurs et faire croiser les informations. Les archéologues et paléo-anthropologues amènent non seulement des trouvailles, mais aussi une étude du milieu dans lequel fut trouvé un instrument de musique.

Le fabuleux destin des instruments métisses !

Pour peu qu’un instrument traditionnel voyage, il va être modifié pour s’adapter aux coutumes ou au besoins de son nouveau lieu d’arrivée, subissant des modifications très légères, ce qui est le cas par exemple de ces instruments dont la culture qui les utilise est souvent plus connue que celle à laquelle ils ont été empruntés.

– Le Ukulélé, qui est une version presque inchangée du Cavaquinho de Madère, appelé aussi Machete, et ramené à Hawaï en 1879 par des migrants également de Madère. Les rares changement sur l’instrument d’origine proviennent des essences de bois utilisés à Hawaï (principalement de l’Acacia Koa) et de l’accordage re-entrant ou réentrant.

– La flûte traversière Irlandaise en cinq pièces, qui n’est autre que la flûte romantique de style Jean-Louis Tulou qui était utilisée dans tout le monde occidental, Amériques comprises, et qui a été délaissée massivement par les Anglais quand arrivait aux alentours de 1850 la version aboutie de la flûte en métal à clétage intégral de Théobald Boehm. Les Anglais bradèrent leurs flûtes et les Irlandais sautèrent sur l’occasion pour l’adopter dans leur musique diatonique. N’ayant besoin que de six trous de jeu, ils bouchèrent les trous d’altération que les clés bouchaient mal quand les tampons furent trop vieux. L’évolution technique de cette flûte a très peu changée, les clés étant rajoutées pour élargir le répertoire, et il faut savoir que ce type de flûte est aussi utilisé dans la musique Charanga de Cuba, avec une forme d’embouchure et un réglage de bouchon différents pour des aigus plus percutants.

– Le Wessel de Nouvelle-Calédonie, qui ressemble à une petite flûte de pan en nickel à deux, trois ou quatre tuyaux accordés et un canal en tôle pour orienter le souffle. C’était un sifflet de signal de marin (on retrouve sur les gilets de sauvetage des sifflets à deux tons. Dans le vacarme de la tempête on entend beaucoup mieux un son à deux séries d’harmoniques très distinctes) qui est arrivé avec les premiers colons (Anglais) puis qui a servi de sifflet d’arbitrage de cricket, avant de devenir cette petite flûte au son doux utilisée à des fins très rythmiques. J’ai eu la chance de côtoyer des kanaks qui on fait de la musique avec au moins quatre wessels, et qui m’en on donné un des mois plus tard.

– Le Marimba du Guatemala, Salvador, Mexique, Colombie, qui est une version très proche du Marimba d’Afrique Australe et du Balafon d’Afrique de l’Ouest, hormis ses résonateurs qui sont des tubes de bois fabriqués de toute pièces. Celui-ci aurait été ramené comme produit de curiosité pendant la traite des esclaves d’origine Africaine à l’époque du commerce triangulaire.

– Le Cajon utilisé en Espagne pour l’accompagnement rythmique du flamenco, et qui s’est largement répandu en Europe en succédané de la batterie, a été rapporté du Pérou par Paco De Lucia, célèbre guitariste Flamenco-Jazz, qui lui a donné une place importante dans la musique Arabo-Andalouse. L’adjonction des timbres (cordes ou balais) plaqués à la table de frappe viendrait de lui. Au Pérou, il est utilisé dans les rythmes Afro-Péruviens par différentes ethnies majoritairement Afro de la côte pacifique. En effet, les esclaves d’origine Africaine on fait des caisses de poissons ou de fruits une percussion simple et efficace.

Les modifications des instruments sont donc très négligeables dans ces quelques cas, et c’est le matériau de base qui constitue le facteur le plus important de changement, vient ensuite le besoin modal du répertoire (les gammes et les tempéraments changent d’une région du monde à l’autre sans qu’on puisse parler de gamme fausse) puis seulement en troisième lieu une réelle volonté de changer le timbre ou la puissance selon qu’il faille mieux entendre l’instrument dans un instrumentarium déjà existant.

La kalimba de fabrication Européenne est un bel exemple de l’évolution d’un instrument en fonction de notre instrumentarium ancestral et de notre culture des sons purs et riches en harmoniques déjà fortement ancrés. Il en va de même aux Etats-Unis, au Japon et en Corée où la sonorité de l’instrument « modifié » rencontrent un franc succès.
Il faut savoir que le terme de « Kalimba » a été apporté aux descendants de Hugh Tracey aux Etats-Unis au début des années 1960 et a été ensuite adopté pour désigner toutes les variantes de l’instrument. C’est alors devenu un terme générique, alors que la dénomination de Kalimba désignait uniquement dans la partie Australe de l’Afrique, la Mbira Nyunga-Nyunga, et sa version simplifiée sans lames étagées.

Mes deux conférences visent donc à apporter des connaissances sur deux sujets très distincts:

– Les flûtes traditionnelles, dont on retrouve des variantes dans presque chaque région du monde. On peut donc enlever de cette étude les flûtes qui ont suivi les courant classiques, de l’époque renaissance à nos jours, qu’il s’agisse de flûtes traversières ou à bec, bien que ce soit les variantes dont on trouve le plus d’informations.

– La grande famille des lamellophones, qui est en pleine évolution et qui acquiert une place de plus en plus importante dans les nouvelles musiques. Cette famille est très méconnue; c’est pour dire, la plupart des encyclopédies et livres généralistes sur les instruments de musique les mentionne à peine.. sans parler de certaines classifications anciennes qui ne les aborde pas du tout. Par exemple, l’excellent livre en acoustique « Acoustique et musique » d’Emile Leipp, propose une étude approfondie de tous les modes d’émission du son… sauf des lamellophones, qui disposent pourtant d’au moins autant de variantes que les idiophones frappés à clavier…

Concernant les lamellophones

Il suffit de regarder sur le Larousse en ligne pour trouver ces maigres explications, qui ne mentionnent qu’une des sortes de lamellophones:

lamellophone
nom masculin

• Instrument de musique traditionnel à lames végétales ou métalliques, que l’on fait vibrer avec les pouces sur une caisse de résonance. (En Afrique, il est souvent appelé sanza.)

Dans le classement le plus élaboré des instruments de musique, travail titanesque élaboré par Erich von Hornbostel et Curt Sachs en 1914, il n’est pas fait mention des lamellophones, mais ceux-ci sont classés dans plusieurs sous-familles des idiophones:

Idiophones pincés (12)

Dans les idiophones pincés, des lamelles fixées à une extrémité sont fléchies puis lâchées pour vibrer librement.
Idiophones pincés en forme de cadre (121)

La lamelle vibre dans le cadre:

121.1 : cricris. La lamelle est sculptée à la surface d’un fruit creux qui sert de résonateur, cette catégorie est le plus souvent idioglotte (Mélanésie).

121.2 : guimbardes. La lamelle est fixée sur un cadre, la bouche du musicien sert de résonateur (guimbarde, kouxian, kubing, moorchang)
121.21 : idioglottes. La lamelle est sculpté dans le cadre lui-même, sa base reste solidaire du cadre (inde, Indonésie, Mélanésie)
121.22 : hétéroglottes. La lamelle est fixée ou collée sur le cadre.
121.221 : isolés (Europe, Inde, Chine)
121.222 : groupés. Plusieurs guimbardes de différentes hauteurs sont groupés pour former un instrument unique (aura)

Idiophones pincés en forme de peigne (122)

les lamelles sont liées à une planche ou découpées dans une planche comme les dents d’un peigne.

122.1 : hétéroglottes. Les lamelles sont côte à côte (array mbira, agidigbo, eleke, frankophone, ikembe, kaffir piano, kalimba, kasayi, kisanji, malimbe, marimbula, oopoochawa, sanza, Space Harp, thumb piano, tom).
122.11 : sans résonateur (lamellophones sur planche)
112.12 : avec résonateur (lamellophones sur récipient)
122.2 : idioglottes (boîte à musique européenne, peigne)

Idiophones frottés (13)

Idiophones qui sont frottés, comme par exemple le nail violin, un instrument comportant des pièces de métal ou de bois plutôt que des cordes.
Tiges (131)

131.1 : isolées (inconnu à ce jour)
131.2 : groupées (nail violin)
131.21 : à friction directe. Les tiges elles-mêmes son frottées.
131.22 : à friction indirecte. Des tiges frottées transmettent leur vibration à d’autres auxquelles elles sont fixées (euphon de Chladni)

Plaques (132)
Dents de daxophones, 132.1.

132.1 : isolées (daxophone, scie musicale)
132.2 : groupées (Nouvelle Orléans ; marimbaphone)

(Source Wikipédia) plus d’informations sur la classification dans l’article en Anglais sur Wikipédia:
https://en.wikipedia.org/wiki/Hornbostel-Sachs

Ici les lamellophones en tant que tel ne sont pas mentionnés, ni même leur mode de vibration. Cependant qu’il s’agisse d’une tige, d’une plaque ou d’une lamelle, le point commun étant que l’organe vibratile est fixé à une extrémité et vibre à l’autre avec un battement croissant à mesure de l’éloignement du point de fixation, on peut considérer que le principe physique est le même.

Je considérerai donc dans mon étude, avec des exemples et des analogies à l’appui, le mode d’excitation, le mode de vibration avec ou sans résonateur. (Par exemple la présence d’une lame sympathique sur un lamellophone va absorber une partie de la vibration et faire vibrer la lame actionnée différemment)

La variante la plus connue et répandue est celle que je fabrique, à savoir les lamellophone dits « à peigne » à lamelles indépendantes, dont chaque région du monde a voulu utiliser son terme générique: Sanza, Kalimba, Piano à pouce… C’est même, comme vu plus tôt dans la définition du Larousse, la seule variante.. Qu’on ne connaisse pas le Daxophones, soit, mais… Qu’en est-il des guimbardes ??)

En attendant une étude plus approfondie (j’y travaille, Entre la fabrication et la pratique instrumentale, je tâche d’avancer à ce sujet) je vous propose un survol très intéressant de leur histoire dans un texte de Pierre d’Hérouville. Je n’aurais pas fait meilleur texte pour faire court:

Histoire de la Sanza

Le piano à pouces provient de la cithare radeau, ou du moins de lamellophones végétaux du premier millénaire avant J-C. De ses innombrables vocables (sanza, mbira, kalimba, likembe…), les historiens Gehrard Kubik et Andrew Tracey déduisent comment cet instrument s’est diffusé du golfe de Guinée à l’Afrique australe. Né à l’est du fleuve Niger, il se développe plus au sud comme un pur produit des « civilisations (équatoriales) du raphia » (Sud-Cameroun, Gabon, Guinée équatoriale), que les migrations bantoues diffuseront sous cette forme « végétale ». Les lames métalliques apparaissent de façon simultanée vers l’an 1000 après J-C, à l’aube des bassins métallurgiques du Zimbabwe, du plateau Makonde et dans une vaste zone s’étendant du Katanga à la Namibie. Elle précède de quelques décennies l’explosion de cet instrument amélioré parmi les peuples de l’actuel Zimbabwe.

L’inventaire unique de Gehrard Kubik distingue de vastes zones historiques, encore homogènes par leur fabrication et leur usage de l’instrument : le Nigeria oriental, jusqu’aux plaines du Cameroun ; le Gabon, l’actuelle République démocratique du Congo ; les savanes méridionales d’Afrique centrale (Angola, Nord-Zambie, centre du Malawi) ; les cultures du Zambèze inferieur (Zimbabwe, Mozambique) ; le Nord-Mozambique et la vallée de la Ruvuma ; le Kenya et la Tanzanie. Enfin l’instrument a une histoire moderne : parallèlement à sa rediffusion vers le golfe de Guinée (Guinée, Niger, Liberia, Sierra Leone), il a essaimé parmi les afro-américains des Antilles, de Jamaïque et d’Amérique centrale, où, à l’ère de l’esclavage, il y connait des fortunes diverses.

L’instrument est aujourd’hui connu sous une multitude de noms locaux. Citons parmi eux la sanza (Afrique de l’Ouest), le likembe (RDC, Ouganda) et la mbira (Zimbabwe). En tout état de cause, son développement technique au Zimbabwe est tout à fait unique, et explique à lui-seul son revival. Le musicologue Hugh Tracey (1903-1977) l’étudie en Afrique du Sud, sans doute dès les années 1930. En 1954, il crée une kalimba diatonique et vante la sonorité exceptionnelle de l’idiophone. Un son expliqué, selon les acousticiens, par les déphasages « anharmoniques » des multiples de la fréquence fondamentale de chaque note.

Or, dans de nombreux pays, les lames métalliques remplacent à présent les fibres végétales, une évolution qui enrichit remarquablement sa tessiture. Plaquées en rang sur une caisse, une courge ou un support en bois, les lames impriment une ondulation idiophonique, plus que le frisement d’antan. Les Shona (Zimbabwe), qui communiquent depuis le 16ème siècle au moins avec leurs ancêtres par ce moyen, interprétaient pourtant cette vibration désagréable comme la présence des intéressés. A présent, quand elle est recherchée, cette sensation est éventuellement imitée par les cordes gainées ou les capsules rapportées.

Après Hugh Tracey, l’Afrique australe concentre encore l’attention des férus de lamellophones. Définitivement, Paul Berliner se penche sur la mbira dza vadzimu, ou « piano à pouces des ancêtres », dans le contexte magico-religieux de l’ancestrisme shona. Sans conteste, la forme la plus aboutie de l’instrument. Avec son double-clavier et sa caisse en calebasse, cet instrument a démontré son aptitude au jeu à plusieurs. A leur tour, Andrew Tracey et Abraham Dumisani Maraire (1944-1999) iront de découvertes en découvertes parmi les ethnies de cette aire : jeu en trio, interlocking, accompagnement responsorial, ou ostinato.

Adoptée dans la musique profane, la mbira dza vadzimu est devenue sous sa forme actuelle l’instrument national du Zimbabwe. La musique de mbira, notamment shona, conserve d’ailleurs une influence majeure sur la musique populaire, notamment dans le répertoire de Thomas Mapfumo, le « Lion du Zimbabwe ». Dans ce pays, les virtuoses Musekiwa Chingodza, Garikayi Tirikoti, Chris Mhlanga, Chartwell Dutiro, Simon Mashoko, Ephat Mujuru, Stella Chiweshe et Forward Kwenda rencontrent un véritable succès populaire. Ailleurs, l’instrument connait épisodiquement une heure de gloire discographique avec Pierre Didy Tchakounté (Cameroun), Antoine Moundanda (RDC) ou encore les ensembles Konono N°1 et Orchestre Bana Luya (RDC).

Instrument portable, ludique, au son harmonieux, l’instrument ne cesse d’intriguer de nouveaux musiciens en mal d’exotisme. A partir des années 1960, les anciens pianos à pouces afro-américains sont en désuétude dans le golfe du Mexique, quand la kalimba connait un regain d’intérêt chez les percussionnistes de jazz. Dans les décennies qui suivent, on les entendra fugitivement chez Earth, Wind & Fire, King Crimson, ou, plus récemment chez Björk.

Par Pierre D’Hérouville | akhaba.com